雍正六年，在正史中极为平常，但在中国陶瓷史上却是一个尤为特殊的年份。这一年清朝最出色的督陶官唐英在景德镇走马上任，几乎同时皇宫造办处的大小官员为了一个实验的成功而雀跃欢呼，这二者之间有何关联？雍正皇帝在其间扮演了怎样的角色？这一年究竟给中国陶瓷史带来了什么惊世骇俗的改变？

三

这年10月30日，也是雍正皇帝五十大寿，允祥是一个细心的人，在珐琅料研制成功不到半个月，他就立即取来几件里外都是素白釉的小茶碗、小酒碗，用新制的珐琅料上彩，想作为三个月后皇帝的生日礼物。

雍正珐琅彩瓷器中，传世的茶壶不多，图中这只珐琅彩花蝶纹壶异常精美。绘制茶壶比其他的器型难度要大，绘制时需要照顾到所有立面，使其从任何一个角度看都是完整的画面。供图／台北故宫博物院

允祥的确很明白皇帝的心事，他所取的素白釉瓷器，正是雍正皇帝一直在努力尝试的珐琅彩瓷器新品种，这个品种有别于康熙年间在有颜色釉面上填珐琅，而是直接在白色釉面上操作。白釉不好上色，烧造起来难度比较大，四年前允祥曾奉旨在5个素白釉的酒杯上烧造珐琅彩时，就因为技术原因烧坏了两件。

雍正皇帝为何独独钟情素白釉呢？这首先是因为他严格要求的“皇家格调”。在皇帝看来，只有胎体莹润无暇，才能突显其上釉彩的精美和高雅，这种精美和高雅又必须是唯一的。年，雍正皇帝曾感慨造办处从前制作的瓷器虽然数量少，但是很有皇家气质，而现在所做的瓷器，虽然巧妙，但大有“外造之气”，并强调如果再做时，“不要失其内庭恭造之式”。雍正皇帝不允许任何按地方套路制作的工艺品传到宫里来，同时他也不允许宫廷造办处的技艺外传。年，允祥做了几件帽架，雍正皇帝特地嘱咐他：“帽架只许里边做，不可传与外人知道，如有照此样式改换做出，倘被拿获，朕必稽查原由，从重治罪。”

瓶类器在雍正珐琅彩瓷器中也十分稀少。这件珐琅彩松竹梅纹瓶呈橄榄形，线条十分优美，图中所绘制的松、竹、梅，在白釉的衬托下，精美无比，鲜明夺目，完全摆脱了之前铜胎画珐琅风格的影响，堪称雍正珐琅代表作。

当然，这也与雍正皇帝的审美情趣相关。雍正皇帝曾将自己喜欢的佳章好句编成一本《悦心集》，在这本大悦龙心的集子里，可以清晰地看地皇帝的喜好。书中收录了陶渊明的《桃花源记》、刘禹锡的《陋室铭》、邵雍的《十分吟》，这些清远闲旷、超然尘俗的文字，反映了雍正皇帝对古代文人理想、意趣、人生态度和生活方式的仰慕，这正是他所追求的审美意境。他还将这种文人意趣表现在绘画上，从未远游过的皇帝，命画师将自己画成文人、樵夫模样，或抚松独立，或于明月山间弹琴，称其为“行乐图”。而白釉珐琅彩技法的成熟，则给了他在瓷器上实现这种文人诉求的可能。

图3是康熙时期的紫红地珐琅彩折枝莲纹瓶，传世的康熙珐琅彩瓷瓶仅此一件，可以看到它尚未摆脱铜胎画珐琅的影响，在紫红彩地上绘制，花卉的布局以莲花纹为中心，两边对称绘以其他枝叶纹饰。

在这种诉求下，雍正官窑瓷器上出现了大量的花鸟田园题材，且摆脱了康熙时期铜胎画珐琅风格的限制，更倾向于自然的排布格局。康熙时色调浓重古朴，牡丹、菊花、秋葵等花卉的布局大多是中心开花，左右安排对称纹饰，图案与装饰面都相当均衡规整。雍正皇帝则完全摒弃了这一套路，首次将瓷艺和画艺合二为一，完全以花树的自然形状写生提炼，并有大面积的留白，若将画面展开来就是一幅完整的中国画。如雍正洋红地梅竹先春碗，画面以一株自然生长的梅树为主，竹叶数点点缀于梅树之侧，干与枝、梅与竹、疏与密形成了一种和谐呼应的关系。同样的例子可见雍正的竹雀图碗，这完全是一幅生机勃勃、万象更新的画面，八九杆翠竹，缀以湖石、月季、青草，麻雀数十只飞栖其间。

图4是乾隆时烧制的各种釉彩大瓶，更多的是在炫耀当时烧瓷技艺的高超。有意思的是，如果你将这个瓶子与左页的瓶子放在一起，会发现这个高达86.4厘米、口径27.4厘米、足径33厘米的大瓶，与高仅16.9厘米、口径3.9厘米、足径4.9厘米的雍正珐琅彩松竹梅纹瓶比起来，后者显然要秀气文雅得多。

雍正瓷器上还出现了文雅的诗、书、印，画中题句一般由皇帝选定，然后由书法家戴临写在瓷器上。如画兰花图案选用的是“云深琼岛开仙迳，春暖芝兰花自香”，相配的闲章是“佳丽”、“金成”、“旭映”；画菊花的诗句则是“休擢三千干，奇分五色葩”；山水画的旁边则有“翠绕南山同一色，绿围沧海绿无边”。

官员们对皇帝的这种雅趣自然是极力迎合，这一时期甚至还出现了大量的翰林花鸟画臣如邹一桂、张若霭等，他们的参与使得雍正官窑瓷器具有极高的艺术水准。史学家也认为，这种情况跟雍正时期的严厉政策有关，对知识分子的严密控制，使得清代的官僚大臣，特别是出仕的文人汉官谨小慎微，此时以画艺上进无疑是一个很聪明又中庸的选择。大臣们开始钻研书画，尤其是花鸟山水这样保险的题材，以求得皇帝的垂青和宠爱。

雍正皇帝别具一格的《雍正行乐图册》，正是他文人意趣的又一集中体现。此图为16幅图中的一幅，画面中，他作古人装扮，手持鹅毛扇，依窗观荷，怡然自得。也正是在这样一种精神世界的感染下，才能诞生了雍正朝雅致的瓷器，并使之成为千古绝响。

年2月，从来只是上交大量“里有釉而外无釉”瓷胎用作瓷胎雕漆工艺的景德镇，突然上交了件素白釉的瓷器。这说明允祥在前一年7月份所做的实验应该是取得了突破性的进展，这批专门供珐琅作烧造瓷胎画珐琅的白釉瓷器，随后被陆续烧得珐琅彩瓷器余件。

而年8月唐英被调任之前，冥思苦想不得而知的原因之二，也在此刻迎刃而解——正因为允祥在7月研制出了国产珐琅料，8月才有了派唐英常驻景德镇之举，也才有了其后高质量的素白釉瓷器的大批量烧造，以及雍正六年之后陶瓷的辉煌。

四

当然，如此缜密的安排，最终的原因还是雍正皇帝本人对陶瓷的莫大热情。这种热情的出现并非平白无故，自雍正的皇子时光便开始萌芽。康熙后期政局稳定、四方宁谧，给当时作为皇子的胤禛大把闲暇的时光，来陶冶自己的性情、爱好和才艺。尤其是在康熙五十一年（）再次废除太子之前，胤禛几乎对皇位没有任何非分之想，他自诩“天下第一闲人”，追求优游恬适、物外逍遥，因而时常以翰墨自娱。而此时，陶瓷也成为雍亲王最为喜欢的东西。

故宫博物院收藏了一套胤禛登极前受封“和硕雍亲王”时定制的私用青花瓷印章，共6枚，分别为“雍亲王宝”、“皇四子和硕雍亲王章”、“胤禛之章”、“乐善堂”、“御赐和斋”及“御赐朗唫阁宝”。印章的上半部镂雕云龙纹，做工异常精细，这在清帝中绝无仅有。在清宫遗留瓷器中，署有“朗唫阁制”或“朗吟阁制”款的瓷器，也都是胤禛作皇子时在景德镇定烧的。这都充分证明，在登基之前，胤禛的瓷器制作就已经达到了相当的规模。

雍正对瓷器的要求极高，在清宫养心殿造办处的史料中，留下了很多皇帝对瓷器的评语，这组图中的两只碗正是雍正皇帝所评价的一优一劣。图1的珐琅彩蓝山水图碗，曾于雍正十年十月二十八日呈送给皇帝欣赏，他当即评价道：『珐琅画青山水甚好』。两个月爱不释手的把玩，皇帝仍对这件瓷器赞不绝口，数次跟臣下说起，并赏赐了绘制这件瓷器的画家邹文玉十两白银。图2这件珐琅彩黄地云龙纹碗，则是雍正皇帝不喜欢的类型，看到这个碗，皇帝连修改建议都懒得提及，只是淡淡地说：『此颜色、画法俱不好，珐琅亦粗糙。』

对瓷器的热情，在雍正皇帝45岁即位以后有增无减。因为他即位的年龄是清帝中最大的，所以稳定、精细的风格从他一登基就马上在瓷器上表现出来。皇帝显然不满足于对瓷器烧造的提纲挈领的要求，无论政务多么繁忙，他都不厌其烦地频频降旨指导景德镇御窑厂和清宫造办处的瓷器制作，经常对造型式样、图案纹饰、颜色搭配、款识字体乃至制作工艺等，品头论足，依照自己的审美标准逐一指点，几乎可以说事无巨细，贯穿了他执政的13年。

年3月21日，赏玩了一件呈贡上来的青花瓷瓶过后，皇帝点评道：此瓶款式好，花样、耳子不好，着另改花样、耳子，照此瓶样烧造几件。年，他看到5片残破的霁红釉瓷片，发现原来所施的釉要比现在厚很多，看上去更为敦厚美观，于是下旨将这些破瓷片送到年希尧那里，让他按照着这个釉色烧造瓷器。年12月27日，年希尧家人郑天赐将各色磁花盆12样送到圆明园，皇帝一看就十分喜欢，便要求每种颜色再烧40件。

皇帝对纹饰的要求更为苛刻，他屡屡点拨花样的好坏，或干脆直接下命令必须画何种纹饰、不必画何种纹饰。年7月24日，雍正皇帝看到一件呈上来的玉春壶，白底上绘制了一条活灵活现的红色祥龙，他端详良久，最终还是觉得稍有瑕疵，于是传旨道：此白地红龙玉壶春瓶上红龙画得甚好，但龙尾不甚爽利，上、下花纹亦好，画得略深些。年4月17日，心血来潮的皇帝干脆用一对白瓷碗给烧造瓷器的官员出了一个命题作文，要求将这个碗的多半面画绿竹，少半面指定让书法家戴临撰文题字，并更为具体地建议印章颜色可以用本来的红色，但如果要配合绿竹也可以选用淡红色，实在不行还可以用藕荷色，总之要使整个画面看起来文雅协调。

款识历来集尊贵、荣誉、自显、认同及识别于一体，所展现的是雍正珐琅彩瓷器上的款识。上面两款在雍正官窑瓷器中比较典型，分别为：青花楷体“大清雍正年制”六字双行款，外围青花双圈；蓝料彩宋椠体“雍正年制”四字双行款，外围蓝料双方栏。最后这款，在一枚饱满的寿桃内署胭脂红彩楷体的“雍正年制”四字双行款，极为独特，很有可能是为祝寿而作。

任何与烧窑有关的细节，雍正皇帝都表现得十分敏感，当他知道一些烧窑的窍门后，总是第一时间告知相关的官员，一改其急躁的性格，表现出少有的耐心和细心。比如有一次，他得知瓷器胎坯成型后若放置几年再入窑烧造质量会更好后，立刻传旨让手下人告诉年希尧。年3月9日年希尧曾上报了一个奏折，向皇帝表达了连日阴雨导致景德镇窑和坯都很潮湿，没办法烧制瓷器，并申请可以于此时马上赶制胎坯，等天气晴朗时，再烧造进贡，不会耽误工期。雍正并未因此大动肝火，反而表示相当理解，并在奏折后附有朱批，再一次转告年希尧这个烧瓷的小窍门：“不必急忙，坯越干愈好。还有讲究的，坯必待数年入窑之论。若匆忙，可惜工夫、物料置于无用。”

如此费心烧造出来的瓷器，皇帝视若珍宝，而其中只有少数他最为满意的，才能在瓷器底部落下雍正的名号。

这些粉末状的珐琅彩料是清宫旧藏。宫廷的画瓷工人用进口的多尔那们油调匀这些彩料，不再添加其他的粉质，将其绘制在瓷器表面，经过℃左右的温度焙烧后，颜色会稍有改变，色彩斑斓的纹饰会牢固地依附于瓷器表面，且呈现出晶莹透明的玻璃质感。

对事物要求的极致，正是雍正皇帝的性格使然。这与其父康熙皇帝及其子乾隆皇帝有着明显的区别。康熙朝瓷器浑厚古朴，雍正朝优美、简约、文雅、精细，而乾隆皇帝在陶瓷上体现的，更像是一种盛世和技艺的卖弄，其将几乎所有的陶瓷釉色、品种集于一身的“瓷母”，正是这样一件作品。所以，如果论瓷器造型和工艺的复杂性，康、雍两朝均不及乾隆；如果论瓷器造型的雄峻挺拔，康熙朝不让雍、乾两朝；可如果从纯艺术的审美角度而论，雍正御用瓷器堪称这三朝乃至整个清代御用瓷器的典范。

从传世的作品中，能看到雍正皇帝所追求的极致：灵巧秀美的造型、精妙入微的画面、柔和典雅的色泽、严谨规范的款识。无怪乎清末挑剔的陶瓷评论家寂园叟慨而言之：“雍正官窑，大小盘碗，白胜霜雪，既轻且坚。上画彩花数朵，每一朵横斜荧拂，袅娜多姿，笔法绝不板滞。花作茄紫蛋黄天青各色，皆非乾隆朝所能几及。”在发表这番感慨的同时，寂园叟还用诗一般的语言描述了他所看到的雍正官窑瓷器中的极品瓷胎画珐琅：“填地之白，白如雪，一绝也；薄如卵幕，口嘘之而欲飞，映日或灯光照之，背面能辨正面笔画彩色，二绝也；以极精之显微镜窥之，花有露光，鲜艳纤细，蝶有茸毛，且颈项竖起，三绝也；小品而题极精之楷篆各款，细如蝇头，四绝也。”

不仅在珐琅彩瓷器上大有作为，雍正皇帝在效仿前朝瓷器方面也做到了极致。下图这两件斗彩花蝶纹盖罐，左边为明代成化年间的原物，雍正七年四月十三日被摆放到皇帝面前时，他就传旨将其做成木样来欣赏。7天以后，雍正让年希尧按照这个烧造几件，并交代“原花纹不甚好，往细里改画”，遂有了右边这个盖罐的诞生。乍一看，这两件瓷器几乎一模一样，但仔细看，会发觉雍正皇帝的叮嘱确实起了作用，仿品花纹比原物要更为精致一些。

的确，雍正皇帝一次又一次的过问和把关，允祥的尽心尽职，陶瓷天才唐英的参与，不约而同地在雍正六年拧成了一股绳，让这一年在陶瓷史上变得尤为特殊——它就像一个分水岭，将雍正朝的陶瓷水准一分为二；同时，它也是一个标志，标志着清朝陶瓷史上一个前所未有的巅峰出现。值得一提的是，在整个中国陶瓷史的发展中，清朝又是最高峰所在。

雍正十三年（）的春节与往年一样热闹，皇帝已经觉得身体大不如前了，元宵节前下人呈上来一件珐琅大玉壶春瓶，皇帝用有些虚弱的声音说：“这瓶子上的龙身画得还行，但是龙发太短了，龙脚下的花纹和芭蕉叶也画得有些糊涂，以后要画得更精细一些。”这大概是雍正皇帝最后一段跟陶瓷有关的旨意，从此完美得无可挑剔、“只恐风吹去，还愁日炙消”的雍正瓷胎画珐琅成为绝响，也宣告了雍正六年以来陶瓷发展巅峰的终结。

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