李兆忠小传

年1月生于上海。年考入华东师大中文系；年分配到中国社会科学院文学所；年结识张仃先生，有幸成为先生的忘年交；至年游学日本。作为50后一代，先天不足，后天失调，入大学后，始睁眼看世界，结识张仃先生后，方懂什么是艺术。在日本研究，中国现代留学生研究领域，均留下足迹，唯张仃艺术的研究，三十年一贯，方兴未艾。著作及编著有《暧昧的日本人》《喧闹的骡子——留学与中国现代文化》《大家谈张仃》《它山画语》《张郞郞的童画世界》秋醒楼画廊学术顾问。

年，由张光宇先生和张仃先生共同完成的《装饰》杂志创刊号封面。

至今仍清楚记得：年4月5日，“张光宇艺术回顾展”在中央工艺美院的展厅开幕，满头银白、76岁高龄的张仃在众人簇拥下，现场讲解，如数家珍，激动之情溢于言表；之后在“张光宇艺术研讨会”上，又首先发言，开门见山说：“当代中国伟大的艺术家张光宇先生逝世30周年，但他的艺术还没有被社会充分认识，没有得到宏扬，没有得到公正的评价。我们欠张光宇先生的账！”——说到最后那句话，老人声音有点哽咽，全场肃然。接下来，开始质疑迄今为止中国现代美术史的讲述套路——“主要篇幅叙述正统艺术与艺术家，中国画、油画、齐白石、张大千、徐悲鸿、刘海粟，而大批杂志画家很少接触。张光宇以及一批老艺术家的作品深入千家万户，其社会影响之大，较之中国画油画有过之而无不及。”

通过张仃，我知道了张光宇；通过对张光宇艺术世界的涉猎，我对中国现代美术的丰富性、复杂性有所了解，为自己的无知羞惭，也为历史的不公而困惑。

值得一提的是，那时张仃早已停止漫画、装饰性绘画的创作，倾全力于焦墨山水艺术探索多年，成了一个著名的“国画家”，然而，依然念念不忘张光宇。

事实上，自张光宇逝世以来，张仃一直魂牵梦萦，正如他在文中写下的那样：“在逝去的故人中，人与作品最令我不能忘怀的就是张光宇了——他逝去二十年，恍如昨日。一方面感到他不在，生活中失去了极为重要的法码，一个合成因素，无论是友情、艺术、事业……，意识到失去的是真实的，无法弥补的；另一方面，光宇又似一直存在，他与他的艺术影响，一直在起作用，有如陈酒，愈久而愈醇，活在人们的心中，不再是句虚话了。”东北汉子的张仃，很少写这一类缠绵的文字，由此足见张光宇在他心中的分量。

张光宇比张仃大十七岁，严格地说，属于两代人。张光宇生于年，卒于年，经历完整的“民国时代”。张仃年出生，年到革命圣地延安，前者进入“新中国时代”。从出生及艺术成长的背景看，二张一南一北。民国时代的张光宇，艺术活动主要在上海、香港、重庆，年后才到北京，度过动荡紧张的十六年。张仃七十多年的艺术生涯中，除了青少时代短暂的两年，是在南京、上海，其余时光都是在陕北、东北、北京。从政治态度、身份看，张光宇由自由独立的“第三种人”，逐渐向左翼靠拢，于年加入民盟；张仃15岁从东北流亡到北京，因参与左翼美术运动身陷国民党监狱，年投奔延安，年加入中共，籍此而成为中共党内首席艺术设计师。鉴于以上的事实，按照流行的中国现代史的划分标准，张光宇应当属于“现代”（民国时代），张仃属于“当代”（新中国时代）。

既然如此，那么究竟是什么力量，把这般差异的二张如此紧密地联系到一起？张仃所言现在的“我们”，到底欠了张光宇什么样的历史之“账”？这些，就是本文想追索的。

一

在《亚洲的骄傲》一文中，张仃这样回忆他与张光宇相识的经过——

年我17岁（实际应为19岁—笔者注），因参加进步活动入狱，刚从监狱出来。一无所有，靠画谋生，但屡被一些漫画刊物退稿。当时的上海作为中国的文化中心十分活跃。我在北京见到张光宇画的《十日谈》，凭直感相信他是一个富有正义感的艺术家。他的漫画政治性很强，专攻打偶像。主要矛头直指蒋介石和日本人，很有勇气。手法模仿珂弗罗皮斯，丑化对象好极了，很有装饰性。与张光宇思想和趣味投合的自我感觉，使我开始向张光宇办的漫画杂志投稿一试。我将《买卖完成了》和《春劫》两幅漫画配合一篇短文一并寄给他后，也并没有把握。一天，我在南京开架书店里偶然见到这些漫画出现在张光宇办的杂志上。张光宇为这组漫画制了铜版，并加标题列在“全国漫画名作选”内。张光宇一次给我15元块银元的稿费是我给报馆画画的月收入的总和。我敲开了张光宇的门。叶浅予即是看了这组漫画后知道我的，我们在南京一见如故。鲁少飞也来信约我为他主编的《时代漫画》画封面。继我的《皇恩雨露深》和《同志》等作品之后，我在“时代派”的杂志上又陆续发表了一些漫画，竟有30块银元的稿费存在张光宇处。

抗战爆发后，我到上海，由同学韩烽陪同找到时代图书公司。张光宇一见我，就从里屋高兴地迎出来说：“原来是个小赤佬！我还以为你是东北大汉，原来是个小张学良！”当晚他打电话约来叶浅予、鲁少飞、胡考等人相聚通宵。当时张光宇是时代图书公司的经理，更是中国漫画的奠基人，很有名望。第一次见面，他却是这样平和爽快。

这段文字告诉我们：张光宇与张仃素昧平生，在他尚未出道，处境十分艰难时发现了他，提携了他，使他的人生发生了质的飞跃。当时的张仃，用今天的话说，是一介“京漂”，卖漫画插图为生，寄居在南京城外的一座破庙里，每天为吃饱肚子奔忙，晚上在烛光下画画，有时穷得连蜡烛都买不起。就是在这个时候，他把父母赋以的姓名“张冠成”改成了“张仃”——孤苦伶仃的“仃”。值得说明的是，文中没有点明的“屡被退稿”的那家刊物，就是当时颇有名气的左翼漫画杂志，叫《生活漫画》，主编黄士英，上面经常发表蔡若虹、张锷等人的作品。这家杂志因进步的倾向和严肃的内容曾得到鲁迅的赞扬和支持。自以为是左翼的张仃，挑了两幅作品寄去，一幅揭露帝国主义勾结反动当局，鱼肉中国人民，另一幅表现农民暴动，没想到全退了回来，连个说明也没有。张仃惶惑了：我不是左翼的吗？何以遭到拒绝？困境中，张仃将画稿寄给了张光宇主编的《上海漫画》。张光宇是当时上海自由漫画界的领军人物，正与其弟张正宇一起主持上海最大的出版公司——时代图书公司，后台老板是新月派诗人邵洵美，同时出版五大期刊：《时代画报》（叶浅予主编），《时代漫画》（鲁少飞主编），《万象》（张光宇、叶灵凤主编），《论语》（林语堂主编），《时代电影》（席与群主编）。张仃在北京私立美专读书时，经常看到张光宇《十日谈》封面上的漫画，对其高超的艺术手腕佩服之极。说实在的，把画稿寄给张光宇主编的刊物，张仃心里没有底，这位来自东北的毛头小伙子，并不清楚自己的艺术潜力。然而张光宇一眼看中了他的作品，就像伯乐相中了千里马。由于张光宇的提携，张仃在中国漫画界一举成名，其结果，就像叶浅予形容的那样：“张仃这个名字在30年代初露头角时，漫画刊物的编者们好象发崛到一座金矿，舍得用较大篇幅发表他的作品。”

笔者曾当面既然你那么崇拜张光宇，为什么不一开始就向他投稿？张仃这样回答：“当初自己比较幼稚，认为只有左翼是为劳苦大众的，自己虽然很喜欢张光宇的艺术，相信他是一位有正义感的艺术家，但又觉得他是在用自己的本事为资本家服务，他经营的时代图书公司，后台老板就是新月派诗人邵洵美，邵是大买办盛宣怀的女婿，鲁迅先生讽刺过他，这对我也有影响。现在回想起来，是自己犯了左派幼稚病。”

张仃敲开了张光宇的大门，给自己带来复杂的后果：在上海漫画界一炮走红，使他获得了安生立命的资本，而加盟以张光宇为核心的自由漫画家团体，给他打上了一个灰色的政治烙印。两年后，张仃一腔热血投奔延安，受到拒绝；后来执教鲁艺，被当作另类，直至下岗；“抢救运动”中，被打成国民党特务；新中国成立后，他被视为立场不坚定的“党内民主派”，一再受到警告；直到“文革”抄家，红卫兵小将逼他交出所谓的黄色漫画。所有这些坎坷，都可以追溯到这段经历。

七·七事变后，在同仇敌忾、全民抗战的氛围中，张仃带领抗日漫画宣传队，辗转西安、榆林、内蒙，最后去了延安，张光宇去了香港。这一人生的分道，对于两人后来的命运产生了重要影响。张仃因投奔革命圣地，以自己的才艺服务于革命事业，后来又加入中共，因此获得组织的信任。张仃日后能成为新中国的首席艺术设计师，出国主持国际博览会中国馆的总设计，接管旧国立北平美专“五人小组”的成员之一，当中央工艺美院的业务副院长、院长，都是建立在这个基础之上的。

然而，有一个插曲不能不提：年9月，应国民政府革命委员会政治部第三厅的聘请，张光宇偕丁聪、徐迟等人赴重庆中国电影制版厂任场务主任。而此时，正是张仃到延安后最苦闷、最彷徨的时候。鲁艺执教一年零四个月，事事不顺，动辄得咎，画几张变形的肖像漫画，被说成是丑化革命同志，请单身汉同事吃顿牛肉，被说成是拉笼群众，甚至连喜欢毕加索的作品，也成了大家的笑柄，最后竟不明不白地下了岗。性格桀骜的张仃，如何忍受得了这种屈辱？得知老大哥张光宇到重庆的消息后，马上有了主意：投奔张光宇，办一本《新美术》杂志，介绍解放区的美术创作。

关于这次重庆之行，张仃这样回忆：“尽管从延安去的人都带有某种‘危险性’，张光宇并不避嫌，热情接待我们，对出《新美术》推动美术事业的想法也很支持。”当时他们住中国电影制片厂的宿舍，天天聚在一起，聊艺术，有时间还去中苏友好协会画素描。真是一段难得的黄金时光。诗人徐迟与张仃一见如故，对其讲故事的才能佩服得五体投地。晚岁这样回忆他们促膝谈心，陶然忘机的情形：“他先谈了一连串的长白山的森林故事，熊瞎子的，东北虎的，以及身穿红肚兜的小孩在林中跳舞，用木棒子一打，她往地里一钻，然而刨开那地，可以挖出人参来。我听了，记录了，情绪逐渐高涨。接着。给我讲了一家三代的故事，也许可以说，这就是他自己的家史了，这段故事他谈到深夜还没谈完，第二天又接着谈，又谈到深更半夜，我记了满满一本笔记本，简直精彩极了。”

一张历史老照片，见证了那段愉快的时光，那是张光宇、张仃、丁聪、胡考、特伟的合影，背景是重庆中国电影制片的布景棚，五个艺术家随意而处，个个神情自如，一派潇洒，看上去颇像一张舞台艺术剧照，其中张仃坐在地上，两腿舒展，笑得灿烂。

然而好景不常，不久“皖南事变”爆发，国共合作破裂，形势骤然紧张，左翼文化人在中共地下党的安排下纷纷离开重庆。据张仃的回忆：在周恩来的授意下，他来不及同张光宇告别，就带着艾青、罗烽等人回了延安。张光宇与丁聪、胡考、徐迟不久绕道缅甸回到香港。《新美术》胎死腹中。

张仃先生（-）

二

张仃与张光宇一别九年，再次见面时，已经是革故鼎新的年。

年12月，张光宇第一次来到天寒地冻的北京，先在老朋友叶浅予家打地铺，不久由张仃安排，住进东城区北池子草垛胡同华北大学美术供应社的宿舍。张仃是美术供应社社长，与张光宇住前后院，见面非常方便。二张久别重逢后，共同参与的第一件重大工作，是中华人民共和国国徽的设计。根据全国政协的相关原始文件，张仃是国徽“设计者”，张光宇、周令钊是“提供艺术意见者”。在《亚洲的骄傲》中，张仃高度肯定张光宇对国徽设计的贡献：“他参与提出的一些设计意见，如不同意梁思成先生以‘璧’为基本形象而坚持以天安门为基本的构思，直接得到周总理的支持。”其实，国徽设计中的天安门创意，是张仃首先提出的，此举并非空穴来风，背后有中共近代革命史观的规约，并受中华人民共和国开国大典盛况的触发，正如他后来解释那样：“天安门是‘五·四’运动的策源地，‘五·四’运动标志着新民主主义革命的开始；天安门还是刚刚举行过开国大典的地方，开国大典标志着新民主主义革命的胜利，这两个重大历史事件都同天安门有关，所以我就把天安门设计进了国徽。”可以佐证这一点，此前张仃设计的第一届全国政协会议纪念邮票和第一套开国大典纪念邮票，都采用了天安门的形象。耐人寻味的是，这个方案后来遭到清华大学国徽设计小组组长梁思成的反对，理由是建筑不宜放入国徽，这样容易变成一张风景画。其实，醉翁之意不在酒，党外民主人士梁思成真正的反对理由是：天安门是封建王权的象征，不应放入社会主义新中国的国徽。然而，天安门形象得到了中央最高领导的首肯，毛泽东一言九鼎：国徽中一定要有天安门！梁思成不得不接受。张光宇对张仃的天安门形象设计的认可支持，应当是“英雄所见略同”的默契。这种默契中，包含张光宇对中国共产党的信任和期待。

年4月，北京中央美术学院正式成立，张仃被聘为实用美术系主任、教授，张光宇被聘为实用美术系教授。这种聘任方式带有鲜明的政治色彩。然而，张仃始终以师礼对待张光宇，无事不向他请教，加之50年代初频频出国，主持国际博览会中国馆的设计，张光宇是实用美术系代理主任。那几年里，二张共同领导实用美术系的工作，他们志同道合，配合默契，正如张仃在《亚洲的骄傲》中回忆的——

我到中央美术学院后，逐渐对图案系僵死的“写生变化”及因袭法、日、苏的洋教条感到不满，希望能在教学中输入民族民间艺术的活力，支持者寡。幸好张光宇等一批艺术家应廖承志之召从香港来到北京。张光宇受聘做了中央美院的教授，给我精神上莫大的支持。他与我果然志同道合，也认为应该强调中国画的基本功和民族民间艺术的修养。可是这方面没有教材，我们便决定采用“直观教学法”，利用北京文物集中且丰富的条件，把学生直接带到故宫、五塔寺、法源寺、法海寺等地去上课。我决定把面人汤、皮影路、泥人张请到大学讲台，张光宇也举手赞同。当时，文化部为筹建工艺美院拔款十余万元，我们用部分经费从西湖营、鲁班馆等地购得大量明式家具和民间刺绣，补充了工艺美院的资料。基于对民族、民间艺术的共同热情和趣味，张光宇和我在参与组织第一届全国民间工艺美术展览时，合作得也很愉快。

据中央工艺美院的老学生黄能馥回忆：五十年代初，有一次张仃陪张光宇、郑可等老先生出去赶集，上了有轨电车，人多拥挤，张仃机敏地四处寻觅，很快找到一个座位，让张光宇坐下，那情形颇像儿子对父亲。然而，在这个天翻地覆的新时代里，像张光宇那样来自“白区”的党外人士、与“鸳鸯蝴蝶派”和“新月派”有复杂瓜葛的文化人，政治上被边缘化是无可避免的，尽管他积极上进，衷心拥护中国共产党。而且，作为一位在民国时代自由开放多元的土壤里成长起来的艺术家，能否真正融入新中国的时代氛围与文化土壤，也是一个问题。读一读年4月，中央美术学院“交代社会关系小组”根据张光宇在教师学习、文艺整风和三反五反运动中的表现所作的鉴定，就可知道这一点：“虽然大胆暴露过去，但对资产阶级的仇恨还不够，解放前能接受进步作家的帮助，而且有积极的表现，能主动要求改造，但缺乏条理，应加强分析，痛切批判。”

一幅张光宇五十年代初的自画像，象征性地说明了一切：那是一个头戴鸭舌帽，穿着臃肿粗鄙，表情憨厚的老头儿，乍一看，与一个水暖工，一个门房，一个老农没有什么两样，仔细一看，可发现眼里流露着深沉的忧郁。

是的，作为一位阅历丰富、眼光犀利的漫画艺术家，张光宇在为新中国欢欣鼓舞的时候，不可能不看到它的另一面。年12月30日在自己的笔记中，张光宇记录了漫画界一直存在的一个“惊心动魄的问题”，那就是：以“泼辣大胆”这样一种“唯一的尺度”衡量一切漫画作品。它戴着“冷漠无情的面具”，将一切艺术“衡量得体无完肤”——这，不就是日后极左文艺的典型表现吗？其激进、虚无、破坏的本质，似乎已被张光宇看破。张光宇决心与这种戕害艺术的“不必要的虚伪”作斗争，这成为他改编他的《西游漫记》的动机。

然而《西游漫记》未能再续，张光宇却被高血压症击倒，那是年４月。当时张仃在巴黎主持国际博览会中国馆的设计工作，调离实用美术系已经两年多。

张光宇先生（-）

圈内人知道，张光宇嗜好肥腻的红烧肉，几乎顿顿不离，这或许是导致高血压的一个重要原因。但事实证明：张光宇罹患这场大病，更有心理上的原因。在他的笔记中，清清楚楚这样写着：“在四周虚无主义的包围中，情绪十分低落，于年4月突患高血压症，几濒于危。”张光宇研究者唐薇、黄大刚发现：“在张光宇发病前的一个时期，从留下来的一些会议笔记、发言稿、检讨书来看，张光宇常常在做着各种各样的检讨：思想方面的、工作方面的、教学方面的。被肯定的不知为何会突然成了被否定的，政治、艺术、艺术教育思想、教学的方法，一切都被重新解释、重新界定，一切都要重新‘学习’、重新补课。最让张光宇不解的是，明明早被证明是好的经验、办法，也要被扣上措辞莫名其妙的政治帽子，本来可以讨论、切磋、论证的学术问题，一旦被戴上帝国主义、封建主义、资产阶级的帽子，就只有被批判、做检讨的份儿，根本不容辩解。周围也有一些人，斗争意识、阶级观念极强，大事小事都能‘看出’其中阶级斗争的‘本质’和帝国主义、封建主义文化侵入的魅影，似乎敌人到处都是，人和人在一起时的默契、和谐与幽默感都不见了。熟悉的朋友们——那些富有才华、热情、可爱的朋友，莫名其妙成了‘二流堂反党集团’成员，连连遭到批判；连过去在敌占区被大家视为革命文化工作领导人之一的老朋友，目光炯炯、乐观、忠诚的共产党员夏衍也被隔离审查了。运动接着运动，运动套着运动：锣鼓口号大喇叭大标语大字报检讨会小组‘帮助会’，阶级斗争的弦越绷越紧，人们你盯我我防你个个自危精神高度紧张……紧张……紧张……一个紧张到分分秒秒充满斗争的世界几乎让人精神崩溃！”

仔细思忖起来，张光宇精神紧张到如此地步，除了与“鸳鸯蝴蝶派”、“新月派”说不清的关系，另有一个致命的心病，那就是上世纪30年代，在《十日谈》封面上发表过不少讽刺抨击苏联社会帝国主义的漫画。时过境迁，在一面倒的全盘苏化形势之下，这已变成一种可怕的罪状。作家萧军因莫须有的“反苏”罪而遭封杀，从此陷于漫长的厄运，翻译家傅雷被打成“右派”，亦与“反苏”言论有关。在这种萧杀的氛围之下，张光宇不能不成为惊弓之鸟。而这一切，与张仃的调离，张光宇失去亲密的伙伴，一位强有力的领导，也有相当的关系。

年中国模仿苏联，全国高校院系大调整，杭州的中央美院华东分院实用美术系与北京的中央美院的实用美术系合并，筹备成立中央工艺美院。在这个过程中，由于各种原因，张仃于年离开实用美术系，到绘画系任党支书，实用美术系主任一职，由雷圭元（原中央美院华东分院实用美术系主任）担任。

随着张仃离去，张光宇在实用美术系的处境变得微妙起来。据唐薇、黄大刚披露的文献资料，张光宇在笔记中这样写道：“我在系里，一直受到排挤，而且在民盟区分部内部，也一直被某某、某某某等所捉弄，认为不应同意张仃同志对工艺美术教育的措施，否则就是脱离领导脱离群众。”

上述笔记显示：张光宇当时不只面临苏化的“虚无主义”（以中央美院院长江丰为首）的压迫，也面临现代“学院主义”（以留法海归、中央工艺美院副院长庞熏琹为首）的压力，前者偏于政治思想，后者偏于学术教育。庞熏琹、雷圭元、郑可都是留法海归，亲炙过欧洲的文化艺术及其时尚，熟知西方近代工艺美术的理论知识。庞熏琹生平最大的梦想，就是在中国创办一座与国际接轨的高等工艺美术学校。或许在他们眼里，张光宇、张仃都是没有见过大世面、凭经验办事的本土才子。据装潢系60级学生张世彦回忆：庞熏琹曾在学生面前流露过这样的意思：“张光宇就是个画漫画的”，弦外之音，不言而喻。年反右运动的揭发材料亦与此呼应：庞熏琹曾“公开对青年教师说，你不能学张仃和张光宇，不能追求原始意味（民间美术）；张光宇人老了，大家是照顾他，他不能教书，不要走他的路，他也没有什么可学的。”

张仃晚年接受采访，这样解释当年离开实用美术系的原因：“主要是和某些人的办院方针意见不一致。搞实用美术我有教改方案，党委会上说我搞封建破烂，说我猎奇。我当时还搞年画，请民间艺人来学校，像面人汤、泥人张、皮影陆，他们不能上课，就给他们每人搞个作坊，派个徒弟。这些都被说成破烂和猎奇。我因为心里实在太窝火，就生病了。后来就去了国画系。这样他们搞工艺美院我就没有参与。我到国画系，就同李可染去外地搞国画写生了。”

笔者无意对二张与庞、雷之间的矛盾作是非评判，此中包含近代以降东西文化冲突搏弈的复杂内涵，诸如“海归”与“本土”，“民间”与“学院”等，其中的矛盾纠葛，并不是几句话就能解释清楚的。他们各有自己的人生经历、知识背景与逻辑体系，各有自己的长处与短板，庞熏琹出生名门，谙熟法国现代派绘画，是上世纪三十年代“决澜社”的发起人，理论观念上推崇狂飙突进的表现主义，骨子里却是地道的唯美主义，士绅艺术趣味，与草根的民间艺术隔一层；二张都是自学成才，没有经过美术学院的训练，自小在民间艺术中浸泡，生根发芽，吸收消化西方现代艺术，从办学的角度看，他们的“直观教学法”，因地制宜，土法上马，与庞熏琹在中国建一所高等工艺美术学校的理念，“校长民选，教授治校”的办学方法，有着相当的距离。

中央工艺美院创办之初，各路人马集中于北京阜成门外的白堆子，各有自己的主张与诉求，在热爱新中国，拥护共产党、拥护社会主义的大前提下，冲突搏弈，他们大致分为三派：一是庞熏琹为首的“学院派”；二是张仃为首的“本土派”；三是轻工部手工管理局辖之下的“特艺派”。“学院派”具有深刻的现代历史背景，体现了海归艺术家追赶世界艺术设计潮流的强烈愿望，从办学的角度看，它正规科学，体系井然，符合一所高等工艺美术学校的架构，其不足，在于脱离实际，食洋不化。“本土派”立足民族民间，强调民族气派，中国作风，一切从实际出发，与革命的“民粹主义”有天然的亲和力。“特艺派”继承传统的作坊制，以生产出售巧夺天工的高级工艺品为目的，为国家赚取外汇，因后台是出资出房一方、掌握行政大权的轻工部手管局，势力不可小覤。

以上三派各行其是，加上文化部、轻工部双重领导产生的管理纹乱，导致中央工艺美院创办第一年难以开展工作、几近瘫痪的困局。吊诡的是，一场突如其来的反右运动，改变了这种局面。大鸣大放中，庞熏琹因一篇《跟着党走，真理总会见太阳》，声讨轻工部手管局副局长，中央工艺美院挂名院长邓洁的官僚主义的文章，将自己送上万劫不复之地，与他的追随者一起，统统被打成右派，一夜之间沦为政治贱民。正是在这样背景下，张仃被任命为中央工艺美院副院长，接替落马的庞熏琹。（被任命为副院长的，还有陈叔亮、吴劳，都是来自延安）。

然而此时张仃并不想去工艺美院，理由很充分：国画系的那几年，工作顺利，心情愉快，正如他晚年回忆那样：“我一到国画系，就同李可染去外地搞国画写生。叶浅予是系主任，抗战初在上海、南京我们就在一起搞漫画，是老朋友。我到国画系当书记。国画系有四人核心，叶浅予、蒋兆和、李可染和我。他们三人都是党外人士，我就团结这三个人，国画系搞得很有生气，所以我实在不想去工艺美院了。”这种心态，在张仃年8月致张光宇的两封信中，可以看得很清楚，当时张仃刚从从法国归来。第一封信写于8月8日——

光宇兄：回来后哪里也未去，因为十分疲劳，大睡好几天，北京如旧。墨西哥与赤松夫妇画展先后开幕，为酷暑中令人振奋的事。我也极想休息一下，或去北戴河，或在北京近郊，正联系，尚未决定。见过江丰同志，工作还未谈。老庞正忙搬家建校，照过一面，也什么都没谈。郑（可）、祝（大年）来过，谈了些老问题，我也极难表示意见。（略）

第二封信写于8月22日，这样写道——

光宇兄：大年昨自海滨归来，得知你那儿一些情形。我本打算也避暑一番，但等来等去，暑已过去。也就没有什么辟的必要了。我现又设法在西山一带找房，乘秋凉画一阵画。

原子之画结束，墨西哥也快闭幕了，看了人家的东西，不胜感叹。这些画都似曾相识，就是画不出了，如失了通灵宝玉——我想路子一定能找到的。

北京空气较前大不相同了，党的“百花齐放，百家争鸣”文艺方针鼓舞了文化界，美协昨天开了会，谈得很热烈，有的同志提出美术界应该自由结社，创立流派，举行个人展览，——都是很好气象。

中国画院，工艺学院，我都无去的打算，希望向职业化方向努力，当然还要经过若干困难。——祝你早日恢复健康，重聚京华。（略）

这是两封写给知己的信，具有私房话的性质，其中透露了三点：第一，张仃不打算去工艺美院；第二，北京近期举办的“丸木位里赤松俊子原子弹灾害图及访华旅行写生展览会”与“墨西哥全国造型艺术阵线油画版画展览会”，给了张仃很大的刺激和鼓舞，促使他寻找丢失的“通灵宝玉”，创造杰出的艺术作品；第三，党的“双百方针”和文艺界的新气象，使张仃重新萌生做“职业画家”的念头——十多年前，在南京上海时候，他和张光宇老大哥，都是那样的艺术家。

反右运动使张仃的“职业画家”梦想再度落空，组织上的绝对命令使党员的张仃不得不走马上任，担起中央工艺美院主管业务的副院长。张仃的出山，召唤来了张光宇。此前张光宇因高血压发作，养病在家，名义上归属中央工艺美院，却一直不肯去报到，由此可见他对“虚无主义”压迫的心有余悸。

年，张仃（左二）与张光宇（右一）、胡考、丁聪、特伟一起去重庆。

三

张仃这样回忆之后与张光宇共事的岁月：“年，文化部派我到工艺美院，张光宇也来工艺美院报到了。他提出要办一份杂志，弘扬中国的装饰艺术，这份杂志即是《装饰》。第一期张光宇亲自为封面设计了标志和刊名字。当时我知道，搞壁画很有出路。壁画实际上就是装饰艺术。张光宇很支持这个想法，我们便成立了壁画工作室。他曾为政协礼堂画过一张壁画，是反映大跃进的，约有三、四米长。可以说这是最早的一幅现代装饰壁画。”年9月，《装饰》创刊，封面设计大气朴素，寓意深刻。张光宇设计了“装饰”两个艺术字，美观而庄重，张仃绘制的《龙舟图》充满民间情趣，现代气息。龙舟上彩旗猎猎，四面旗帜上，绘有四个标志图形，象征衣、食、住、行，图形概括简练之极，也是出自张光宇之手。于是，二张的设计“你中有我，我中有你”融为一体，是他们之间友情与默契的最好见证。

关于二张的亲密关系，圈内盛传张光宇的一句话：“张仃到哪儿，我也到哪儿”；张光宇还称张仃为“我们的政委”，党外人士的他这样称呼张仃，似乎有点错位，这不只表明他与张仃私交之深，也表明他衷心拥护张仃那样的共产党的干部，与他之前心悦诚服接受中共地下党优秀人物的领导，是一脉相承的。唐薇、黄大刚认为：自年10月张仃调任中央工艺美院副院长之后，“在特定的历史时期，从延安起来的张仃制造了一把保护伞，这把保护伞的名字叫作‘装饰’。”得力于这把保护伞，张光宇的艺术能量再次得到释放。

张光宇长子张大羽这样回忆父亲的艺术教学：“对美术教育，根据切身经历，他有一套想法，他有丰富的实践经验，但他不善言辞，没有系统理论教育经验，对学生讲课像是茶壶倒饺子。”在虚无主义甚嚣尘上的时候，张光宇这种不靠言辞和理论的“直观教学法”，连同他的艺术主张一起受到质疑。其实，对那些天资颖悟的学子，张光宇看似笨拙的“茶壶饺子”式教学，是真正的大智若愚。饺子虽倒不出壶嘴，流出来的浓汤却足让人陶醉。５７级高材生丁绍光深得其中三昧，视张光宇为“得道的老者”，在回忆文章中这样写道：“他不善言谈，和他学艺，你提出问题，如果太幼稚，他是一脸不屑，如果提得好，他会反问你：‘你说呢？’你回答后，他点头表示赞同，或者摇头留给你自己去冥想苦思。他话虽少，却是一字千金，绝对是明察秋毫，真知灼见。”然而并不是所有学子都有这种艺术悟性，遇到那种天资平庸、自以为是的学生，张光宇的浓汤一点不起作用，甚至起反作用，为此张仃没有少费心思和口舌，向学生介绍张光宇的艺术思想，强调他的巨大价值。57级装潢系学生卢德辉则这样回忆：“张光宇先生创作《北京之春》壁画的时候，系里安排我作为助手协助先生。张仃院长对我讲；‘光宇先生是位大家，你要珍惜这天天与先生在一起的机会……《新观察》杂志每期都有他的民间故事插图，是非常出色的作品，还有你们没有见过的，光宇先生为话剧《屈原》的服装设计。’说起《屈原》，张仃院长介绍道‘这是多年前中国青年艺术剧院排演郭沫若的《屈原》，张光宇张正宇兄弟俩的舞台美术设计与服装设计，堪称大手笔，你把这些资料临摹回来。”

然而张仃的保护能力终究有限。在当时的形势下，这种保护建立在“政治正确”的基础上，在这柄达摩克利斯剑之下，张仃自己都得小心翼翼，不敢有丝毫的马虎。因此，张光宇免不了继续受到种种精神刺激。反右运动中，张光宇的好友丁聪、黄苗子、吴祖光等被打成右派，后来发配东北劳改，对他是一个极大的震撼。据张光宇最亲近的弟子梁任生对笔者的口述：年中央工艺美院展开“拔白旗”运动，他因“只专不红”而被视为“小白旗”，“大白旗”则是张光宇，一次院里召开“拔白旗树红旗”大会，他先上台作检讨，然后张光宇上台，表示：“我向梁任生同志学习，争取做又红双专的老师。”正是在这种处境中，加上工作过度劳累，张光宇的高血压病再次发作，于年8月倒在出差的旅途中，从此偏瘫，失去工作能力。丁绍光这样回忆：“60年代初，自从光宇先生半身不遂，被迫放下画笔后，张仃先生经常在言谈中，流露出无限的惋惜与悲痛，这深深地触动了我的神经。我看到张仃先生更加勤奋了，似乎不是自己作画，而是为亦师亦友的光宇先生在争取时光与生命。”

四

张仃与张光宇都是早慧的艺术天才，都有艺术家的赤子之心。张大羽这样回忆自己的父亲：“他特别尊重有才华有技能的艺术家，不仅是知名的，像齐白石他愿叩头拜他为师，那无名艺术家也一样，见到故宫建筑的宏伟、雕刻造型的生动，会激动得流泪。他对民间艺术家，常赞不绝口，无论是捏面的老艺人，或做小泥人的无锡老太太，或者其他不知名的剪纸艺人，他都推崇备至。他尊重那些热爱艺术孜孜不倦从事艺术的人，常说，某个人是‘艺术家’、‘有艺术家脾气’，同时也十分厌恶一些追名逐利为之勾心斗角的人，他说这些人是‘政客’、‘想当官的’、‘不是搞艺术的，可见‘艺术’这一概念在他心目中有多么的崇高。”这段文字，几乎可以原封不动地挪用到张仃身上，甚至连细节都是惊人地相似！

由于张光宇的谦虚低调，张仃理所当然地成为其艺术创作的阐释者。年4月“张光宇《西游漫记》画展”在北京举办，张仃以“乔乔”的笔名发表《张光宇的艺术》一文，第一次从装饰艺术、装饰风格的角度，对张光宇的作品作了阐释，认为画家继承了中国传统艺术的装饰精神，在民族民间艺术的基础上，吸收消化各种外来艺术，创作了不同于西方绘画“重现自然”的、充满想象力和艺术意匠的“重造自然”的作品。年，《张光宇插图集》出版，张仃为之作序，从中国装饰绘画发展史的脉络中对张光宇的作品作了艺术定位，给以高度评价：“光宇的艺术语言，一直是新颖别致，富有魔力。他是我们同时代中最值得深入研究、最具独创性的装饰艺术家。”张仃总结了张光宇装饰艺术创作的四条法则：一，先放后收；二，以大见小；三，方中见圆；四，奇中寓正。

以上四条言简意赅，各含玄妙，充满艺术的辩证，条条切中张光宇装饰艺术创作的肯綮。第一条“先放后收”，高屋建瓴，结合京剧艺理，参透张光宇的收放之法：“艺术形象的准确，是从生活中提炼而来，变为程式化的动作”；“收时分毫之间，都要认真推敲；放时则天马行空，随心所欲不逾矩”；“先作加法，后作减法。第二条“以大见小”，通过对中西绘画不同的观物取象方式的比较，指出：“光宇的装饰绘画，充分运用了中国山水画的以大观小之法，将此法运用到画面空间的处理上来。”不仅表现了眼中所见，也表达了心中所见。第三条“方中见圆”，认为：“光宇造型之方法，无论一石一木，或人物、屋宇、舟车等等，皆方中见圓，圓中寓方，既有丰富之感情，又显得挺拔有力。”这一条，早已成为装饰艺术界的金科玉律。第四条“奇中寓正”，对中国画法“奇与正”辩证关系作了阐释，认为张光宇艺术的高妙，正体现在“奇中寓正”、“正中寓奇”，“达到艺术上的变化统一”上。

尽管文中声明，以上看法是与光宇先生十余年的接触中，或直接从其创作过程中观察所见，或互相讨论所得，明眼人可看出，这些看法同样是“英雄所见略同”的共鸣。张光宇的好友、同样也是张仃好友的叶浅予，曾这样谈论二张：“提起张仃，人们都知道他在延安是装饰图案的行家，最早在北平学过中国画，30年代在南京画过漫画，《时代漫画》发表过他的画，方笔简形，立刻为光宇常识，认为是简笔造型的同道。我向光宇透露，张仃的造型受过《民间情歌》的影响，两个姓张的原来走的是一条路。张仃总结光宇的艺术，提出‘方’、‘圆’两个字，直线成方，曲线成圆，方圆是以线造型的极限，而光宇的造型，方到不能再方，圆到不能再圆，也就是说，简到不能再简，练到不能再练。张仃对光宇的艺术，佩服到几乎双膝下跪，猛叩响头的地步。”

然而，这篇充满真知灼见的文章当时并没有引起美术界的